La série « Ce qui n’a pas été raconté sur Beni Mazar » transpose en 3 épisodes dramatiques un crime réel dont l’auteur n’a jamais été identifié. Elle se heurte toutefois à un problème qui dépasse la performance et la réalisation: la frontière entre les faits documentés et la fiction dont le scénariste a besoin pour construire une histoire complète.
La série « L’histoire complète » reformule l’affaire
L’œuvre utilise des noms et des lieux réels, avant d’ajouter des personnages et des interprétations que certains spectateurs pourraient avoir du mal à dissocier de l’affaire originale. Il s’agit de la deuxième histoire de la série « L’histoire complète », diffusée sur la plateforme Shahid avec une classification d’âge +18.
Hani Sarhan en a assuré l’adaptation dramatique, tandis qu’Ahmed Nader Galal l’a réalisée, dans le contexte d’une vague croissante d’œuvres inspirées de crimes réels. Celles-ci tirent parti de l’intérêt du public pour les affaires ancrées dans la mémoire collective et de la capacité des plateformes à transformer des dossiers criminels en œuvres courtes et intenses.
Cependant, l’introduction de la fiction dans ce type de drame ne relève pas seulement d’un choix artistique. Elle soulève des questions concernant les personnes qui ont vécu les faits et leur droit à ce que leurs souvenirs et leurs souffrances ne deviennent pas un matériau de divertissement. La question est encore plus sensible lorsque l’affaire originale elle-même n’a pas livré de réponse définitive, laissant au scénario une large marge pour ajouter des hypothèses et des personnages qui ne figurent pas nécessairement dans le dossier judiciaire.
La mort de dix personnes laisse l’identité du meurtrier inconnue
Les faits sur lesquels s’appuie l’œuvre remontent à 2005, lorsque des habitants du hameau d’Ezzbet Chamseddine, rattaché au district de Beni Mazar dans le gouvernorat de Minya, ont découvert 10 personnes tuées de la même manière, précise et brutale, dans 3 maisons mitoyennes. Quelques jours plus tard, Mohamed Ali Abdel Latif a été accusé et a reconnu les faits, avant que ses aveux ne soient contestés devant le tribunal.
En 2006, le tribunal a acquitté Mohamed Ali Abdel Latif, laissant l’affaire sans réponse définitive sur l’identité du meurtrier. Ces faits offrent au créateur une affaire complexe et riche en détails, mais ne lui fournissent pas de dénouement certain sur lequel construire le récit ou proposer une explication claire au mystère.
L’enquêteur Akram mène les recherches entre récits contradictoires
Le scénario tente de combler ce vide en plaçant l’enquêteur Akram, interprété par Ahmed Abdel Wahab, au centre de l’action. Dès le début, Akram ne croit pas au récit répandu sur le crime et doute qu’une seule personne ait pu commettre seule les meurtres. Ses soupçons deviennent ainsi le moteur principal de l’enquête et la porte d’entrée par laquelle différentes hypothèses s’intègrent à l’intrigue.
À mesure que l’enquête progresse, les explications se répartissent entre la piste criminelle et les récits qui ont circulé au sujet de l’affaire, notamment la magie, la folie et la recherche d’un trésor enfoui. Le scénario traite toutefois plusieurs de ces récits comme des éléments essentiels de l’action, sans toujours établir une distinction claire entre les faits, les rumeurs et ce que l’adaptation dramatique a ajouté au service de l’intrigue.
Les ajouts les plus marquants se concentrent dans le personnage de Raïfa, interprété par Arefa Abdel Rasoul. Raïfa apparaît comme une femme dotée d’une présence spirituelle, dont les rêves sont liés à ce qui se passe dans le village. Elle devient ensuite un moyen de transmettre des informations à la police et un trait d’union entre les récits répandus parmi les habitants et ce que l’enquêteur Akram cherche à découvrir.
Le personnage remplit une fonction compréhensible dans la construction dramatique, mais soulève en même temps la question de la quantité d’éléments que l’on peut ajouter à une affaire réelle sans brouiller l’image de ce qui s’est passé. Cette confusion s’accentue lorsque la série conserve les noms des lieux réels et s’appuie sur un crime documenté, car le spectateur peut alors considérer les personnages et les interprétations inventés comme s’ils faisaient partie de l’affaire originale.
Le jeu des acteurs limite la tension de l’enquête dramatique
Sur le plan de l’interprétation, Michel Milad tente de donner au personnage de Moatasem une présence qui dépasse sa fonction directe dans l’action. Moatasem est présenté comme le marginal du village, souffrant davantage d’un trouble psychologique que d’une déficience mentale. Murad Makram fait également preuve d’implication dans son interprétation, tandis qu’Ahmed Abdel Hamid paraît plus mesuré dans les scènes calmes.
Chez Ahmed Abdel Wahab, le problème de l’interprétation d’Akram se mêle à la manière dont le personnage a été écrit. L’enquêteur est censé être le centre de la tension du récit, puisqu’il se trouve confronté à un crime inhabituel et à des récits qu’il ne peut pas considérer comme des faits. Mais son irritation répétée face à l’ignorance de son entourage ressemble davantage à un état de mécontentement permanent qu’à l’expression de la pression subie par un enquêteur qui tente de démêler une affaire extrêmement complexe.
La répétition du même ton émotionnel dans des situations différentes affaiblit la crédibilité du jeu. Si une partie du problème peut être liée au choix de l’acteur pour le rôle, le texte n’accorde pas à Akram suffisamment d’évolutions dramatiques et psychologiques pour faire progresser sa présence. Le maquillage s’y ajoute: les traits du personnage ont été conçus pour souligner certaines caractéristiques, au lieu de laisser davantage de place au jeu pour les construire progressivement.
Les faits originaux offraient au réalisateur Ahmed Nader Galal l’occasion de créer une horreur psychologique sans recourir excessivement aux effets. Un petit village se réveille après le meurtre de 10 personnes, sans que ses habitants sachent qui a commis le crime, tandis qu’ils sont encerclés par des récits contradictoires sur ses motivations et son auteur.
Ces éléments sont capables de produire une peur plus profonde que le recours à une musique soudaine ou à une image sombre, mais la réalisation n’en exploite pas pleinement le potentiel. Le village lui-même aurait pu devenir un personnage à part entière de l’œuvre. Des témoignages d’habitants relayés à l’époque évoquaient la peur qui s’était emparée de la population au moment du crime, les fenêtres condamnées par des grilles de fer et le fait d’éviter de sortir des maisons.
L’utilisation visuelle de ces détails aurait pu exprimer l’état de panique collective, plutôt que de se contenter d’expliquer la peur à travers les dialogues. La musique originale ne confère pas non plus aux atmosphères de mystère et d’horreur le poids nécessaire. Ces remarques apparaissent plus clairement lorsque l’on compare l’histoire à « Le jeu de l’enfer », qui, malgré ses défauts, s’est montrée plus cohérente dans la construction et le maintien d’une atmosphère horrifique.
Le débat suscité par « Ce qui n’a pas été raconté sur Beni Mazar » ne s’arrête pas aux acteurs, à l’intrigue ou aux outils de mise en scène. Il s’étend à ceux qui portent encore la mémoire des faits.
Certains ont déclaré que la diffusion de l’histoire avait ravivé leurs souffrances, tandis que d’autres ont exprimé leur mécontentement face à l’écart entre l’œuvre et le dossier judiciaire, notamment parce que certains spectateurs ont du mal à considérer les événements comme une fiction intégrale. Dans le cadre des critiques visant la propagation de ce type de production, la réalisatrice Kamla Abou Zekri a dénoncé la représentation de meurtres et des personnes qui y sont liées dans des œuvres dramatiques.
Elle a lié sa position à l’effet potentiel de ces œuvres sur la banalisation de la violence ou à la mise à disposition d’un matériau que d’autres pourraient tenter d’imiter. Elle place ainsi le débat entre la légitimité même de représenter le crime et la manière dont il convient de le faire. Le mystère de l’affaire de Beni Mazar demeure une part de la réalité, et non un simple outil destiné à susciter le suspense.
Les faits semblent donc à la fois adaptés au drame et difficiles à transposer. Toute tentative de construire une histoire complète se heurte au fait que la question la plus importante, celle de l’identité du meurtrier, est restée sans réponse définitive après l’acquittement de l’accusé. L’œuvre résume un dilemme plus large auquel se heurte le true crime: le public veut une histoire, la plateforme cherche une œuvre regardable et le scénariste a besoin d’une marge d’invention, tandis qu’en face se trouvent un fait réel et des personnes qui en ont vécu les conséquences.
« Ce qui n’a pas été raconté sur Beni Mazar » fonctionne lorsqu’il traite le mystère comme une composante intrinsèque de l’histoire, mais devient plus problématique lorsque ses ajouts dramatiques sont difficiles à distinguer des faits établis par l’affaire.
